没有对某种坚不可摧的东西的持久信靠，

　　人就不能有尊严地生活下去，一切艺术亦然。

　　                                                    ——题记

　　在艺术代群上，黄钢属于''60后艺术家，然而其艺术旨趣、艺术意志乃至生活经历多半不同于这一艺术代群，而更接近现代主义高峰期向后现代转化的先锋艺术精神。这同时表明，多元化时代潮流中的''60后艺术家，大都有着丰富的个体主体性面目。黄钢近10年创作的绘画、雕塑作品，涉及宗教、文化、身体等严肃的题旨，而其观念和方法，又完全是异质的疏离式的破题。不难看到，黄钢的创作始终与各种主流保持着审慎的距离，犹如一股潜流的激进运行，从同一性模式的裂隙迸发、奔涌而来，汇聚在当下，溢出一个贫乏而繁杂的时代的文化容器。

　　艺术创造自由的有限性和无限性的媒介，都在于语言。而视觉语言更是极其有限的，因此语言的创造力考验着每个艺术家。“画其所想，而不画其所见”的创造观念，达成了当代艺术的价值认同。黄钢的绘画艺术语言创新性，概括而言有三种相互辩证、相互融合的意向，其一是后极少主义的简约和内敛;其二是抽象表现主义的气韵、线条运动速度、情感化的涂绘和灵动多变;其三是西藏雪域历史文化符号的神秘与厚重。这三种视觉语言的融合，经由佛教性灵之净化，进而得以有机强化，博得有意义的形式。

　　从佛理上来说，性灵理念产生于南朝，其社会背景是佛教盛行。佛经、佛论尤其喜欢用“心”、“神”、“灵”、“性”等概念。佛教义学的核心是“心性”。梁代的大士傅弘《心王铭》宣称：“识心见佛，是心是佛。……净律净心，心即是佛。除此心王，别无他佛”。“心作万有，诸法皆空”。(宗炳《明佛论》)“三界所有，皆心所作”。(鸠摩罗什译《大智度论》卷二十九)黄钢的绘画语言，从形式极限激发性灵，正是性灵的强度敲响了其艺术的钟磐。语言实验在过去的现代性审美观念里，似乎意味着一种“自有自在”的本体论自信，似乎“实验”本身一劳永逸地解决了意义的归宿，其实未克语言巴别塔之谜。只有后现代语言的衍异观念、语言-话语权力考古临到汉语思想之后，视觉艺术语言才得到一个祛蔽的历史契机，在世俗中追求圣洁，为性灵表征。

　　黄钢的画面使用了大量佛经刻板，这不仅仅止于材料性质的实验或外观装饰，佛经刻板蕴涵着刻经僧侣的灵修，圣洁的刻写劳作透出的生命信息，也传达出菩提的信念而自行涌现佛性或空观。另一种画面材料是高原牦牛的皮革，由古旧的皮箱拆解熨平之后，拼接镶嵌，构成画面语言，它们是雪域文化索引性的符号，引向自然本体的存在的追寻，经由人化的自然，皮箱成为藏民或僧侣的生活用具，储存着藏人的生活及其文化传承的秘密，这种用具性在未经艺术家上手打开之前，还只是岁月打击下的日益破旧的器物，像佛经刻板使用的木料一样，当它们被结合进画面语言，就变成性灵的载体，承载着大地的事物本身。

　　在《我的箱子》这件大尺幅的代表性作品中，除了佛经刻板，拆解的皮箱，画家还拼接少量仿造的虎皮和红五星，构成了祭坛画的视觉意味，黑褐色把上述四种材料统一、平衡在无景深的对称构图中，尽量使对象性的影响单纯，使雄浑的主调沉下来，营造一种宏大、悲剧性的肃穆。而在画面的上端，白色的背景有着红与黄的融渗、漫漶，深度的隐喻因此被显示出来，老虎的王气、红星的霸气、佛光的苍茫，是以内敛的张力混成的，其平面铺展并不容纳形式主义教条，不是用平面的物质真实克服视幻觉，也不是回到物象或具象本身，而是迂回到被隐喻的所指腹地，达到现象学的还原，让材料是其所是。这一切都是要激发精神领域的沉思冥想，超越尘世的俗念。黄钢在此把基弗尔引为自己的同路，同时也摈弃了波普艺术那种即物性的机械主义，综合材料的使用并非为材料的陌生感考虑，旨在为了解放材料锁闭的预言，对于史蕴的直觉和自然的感悟力本身也是预言的能力，逸出了世俗经验和社会反映，灵性体现的预言就是一种预见性，在当代，具有预见性是一个优秀艺术家不可或缺的条件。

　　《我的箱子》可以看作是黄钢的材料性绘画艺术之纲领性表现，他向观者敞开了性灵之门，“箱体”空间带我们迈入超验的门槛。这一系列作品使用的媒材具有不可复制性，诸如经版、皮箱等有着先于绘画本质的生命存在，而其精心制作的难度和时间的消耗之长，都是当代架上艺术少有的，其工艺性的精炼基础，奠定在黄钢青年时期在中央工艺美术学院严格的专业训练，以及后来作为教师的研究型积累。离开体制后的十多年来，黄钢把雪域文物的收藏行为当作文化资源的积累方法，同时，雪域文化特殊的启示精神，也使一个有精神渴求的收藏者受到内在的“剃度”，因此，对其绘画本体的正当理解，相应地定位于灵性阐释，就不是流于外在的空泛附会。在印象上，那些依靠雪域文化媒材构成的大比例的色块，营造出势不可挡的物质在场，然而，这是某种不可公度的启示精神的在场，静观自得，性灵的临到，生成了浑然一体的苍茫和神秘。

　　从《我的箱子》阐释可知，黄钢的极少主义语言运用上并不完全赞同极少的艺术形式——那种完全非符号化的物质性以及物理意义的在场性，他的绘画语义结构中的“少”，包涵简约、克制、内敛、限定的意向，力图将世俗繁杂事物抛开，克制物欲的贪求，当物欲和贪念被灵性净化，留下了广袤的空旷、内心的空灵。在有规律的几何形式构成画面之中，除了倾心凸现经版的刀笔之美、经文的神秘意味，经版始终是菩提灵性的表征符号，而不仅仅是一种简洁的对象，例如《梦之舟》、《佛经》、《朝经之路》、《转经》、《行云流水》、《菩提树》、《大转经》、《金色的曼陀罗》等，进一步地，在空间表现上，在经版或皮革构成的实体空间之外，其非实体空间恰当地运用了书写性和涂绘性的表现主义语言风格，在经版的金黄色域背景上涂绘、滴沥黑褐色、有的则间以大漆涂刷那些红星。尤其当结合并抽象了红色叙事语义后的“红星”系列，画家毅然把“极少”的原教旨消解了，进而借鉴了唐卡佛教圣像图式，用来讽喻极权人物的自我神化，藉此疏离于大量泛滥的毛图像。极少主义风格上的中性、非个性化、机械式被有效改变，朝向隐喻或是象征意义转换。这也是黄钢的材料性绘画最有趣的地方，因此称之为“后极少”更为合适。

　　当我们说黄钢的“后极少”表现在绘画极少主义历史语境中有现实意义，就在于风格论的“极少”已经终结了，而社会反映论、权利消费主义以及后殖民意识遮蔽了当代艺术的精神渴求，人们期待艺术领域提供新的批评性的预言，而不是流行的欲望化的视觉图像贪婪。极少主义可以直接追溯到抽象主义艺术家蒙德里安和俄国构成主义等一些前辈艺术家，甚至还可以联想到包豪斯的美学观。极少主义以色彩的自然属性平涂构成，简单明了，排除引起视幻觉的艺术手法。数学体系作为它们的组合基础，把作品减缩到基本的几何形状。减少到最后，结果是取消物质转为概念。艺术超越界限，与相关人文学科、与人的日常生活，互融、互渗，展现人们的精神活动。虽然人类一直是在展现精神活动，以后仍然会是一如既往，可是，我们还是期望这样表述：人的使命无法过寄于宗派教条、人文思想、理性主义、艺术形式……人的使命基于生存的状态之中，生存的状态让我们为不可见证、不可再现的实在做一个见证。绘画极少主义在北美出现之后，一度与繁杂的生存现实冲撞达成相应的和谐，继而人们发现，把握客观世界净化秩序的样式实验结果难以兑现。实验走到了极限。

　　据此，我们一般会认为后现代艺术家洞察到物质属性的艺术作品的限制，再扩展到人类社会生活的维度。当代中国出现了一种称之为“都市禅”的“极多主义”，据说就是上述生活形式的扩展。然而，何谓人类社会生活的维度?艺术如何扩展这种维度?人类社会生活不容纳精神渴望和纯正信仰吗?“都市禅”与寺庙休闲旅游消费有本质的区别吗?纯正的信仰仅仅只“对心理有安慰作用”吗?这些追问必然显现着当代艺术最为根本的问题。

　　实际上，后极少主义的启示性与禅的方法有共通性，禅及传统艺术乃是“间离”(interval)的艺术，西方传统艺术则是“连接”(connection)的艺术，所以东方艺术要把观众融合到它的“间离”之中，或者观众自身融入“间离”之中，然后将一切连接起来，所以观众参与创作。而根据铃木大拙的说法，禅的方法乃是直接地整个融入对象之中，无疑这种“整体融入”乃是当代艺术及生活的方法。至于它的契机，则是来自资讯时代的电子媒体的冲击，因为电子媒体要求人们动用全身的感官，视觉只是人的“五感”之一罢了，而灵感则是神灵所赐。禅的方法是整体地联结天地人神，去静观万事万物，当代艺术的媒介解放也是以“齐物”的观念，将卑微的事与物全看作艺术。当然，这里所谓的西方传统乃指文艺复兴。约翰、凯奇说：“文艺复兴以前的艺术，不论东方西方，莫不建立在同样的基础之上，尤以东方艺术，一直走着正途，至于自我表现的艺术乃是文艺复兴以后的观念，它与过去的艺术比起来显然是异端”。因此“极多主义”只是数量上对西方“极少”语用学的回应乃至不幸滥用，而并非在质量上对“极少”语义学的观念扩张。在其悖谬处，为视觉感官欲望的图像贪婪提供了贫乏的说辞。禅悟不可分为都市/乡村，庙堂/山林。静观自得，一念成佛。

　　黄钢的综合媒介艺术，显现出性灵化的后极少美学追求，回到内心的空无视像体悟禅味禅机，发现了纯粹抽象的贫乏和晦暗，灵性化的后极少艺术谙熟自己的秉性，在物的构成中拓出时空通达之道，以灵性拯救物化的世界。静观自得，是在艺术、个体生命与精神世界之间生成的信靠能力，有了这种能力，其画面对形与色才会产生最纯粹的抵抗和删除，才会以最简约的形式形成自己独特的画风。灵性的空间并无时间限定，或者说，时间只是空间完全敞开后纯粹的面目，空间由此赢得尊重。

　　由黄钢的艺术个案引申出一个相关话语，不妨提示出来聊以探讨：当代艺术如果存在着一个“整一现代性”的话，或许在一定程度上可以概括''85新潮时期的艺术状态，反映出那一时期的思想解放诉求和现代主义审美水准，而对于''60后来说，整一性的宏大理想并没有认同感。''60后的创作实践意味着“整一现代性”所假设的范式在这一代人的艺术意志中出现了实质性的分化、逆转，''70后乃至''80后都是这种分化、逆转的复杂现象的进行时—从根本上朝向多元化、异质性不断演绎和变异。从1990年代以来，观念摄影的出现、行为艺术介入公共空间、女性主义艺术的实践、身体艺术的自觉、后抽象的兴起、后殖民意识的疏离、新历史主义的关照等，多是由''60后驱动并使之高潮迭起，''60后表明了后现代性精神所赋予的中国先锋艺术新的生命力。如果说当代艺术的文化逻辑是否思性的位移，当代艺术的当代性则是后现代精神的表征。艺术批评和研究，应该更多地考察''60后现象的历史因素和现实状况。黄钢在主流之外取得的异质性艺术成就，再次有力印证了''60后艺术家在当代艺术历史上不可混淆和抹煞的地位。