走进黄钢的工作室，就像走进一个小型的博物馆，有一种“熠熠生辉”的感觉。地上铺满从西藏运来的有500年历史的佛教寺院金屋顶的残片，随手拿起的是古老的佛经木刻印版，映入眼帘的是有着几百年历史的古木桌面，亦或西藏游牧人传承几代的皮箱……这里处处体现着一种时间的斑驳。这些残缺的古物，去其原本完整的形与迹，反而分离出更纯粹、更本质的文化基因密码，它们又通过艺术家的手，被赋予了新的生命和秩序。奇妙的是，这些在别人看来行将就木的古物，通过艺术家的敏锐和恰到好处的思索、再创造，从而获得一种精神性浓缩和新的审美秩序。时间性在黄钢的艺术中通过“古物本身所带有的时间感”以及他所赋予它们“新的形式所产生的时间感”得以展现，由此创造出一种关于“时间的悖论”的艺术。

艺术家黄钢

　　“时间”是一个经常伴随着当代艺术发展的母题，从康德之后，时间便成了主观的，但是这种主观性来自于主体意识先天的直观形式，甚至具有数学上要求的严格普遍性和必然性，因而对一切经验现象具有实在的效力。例如艺术品中时间的斑驳。康德说过“无时间”，他说：“时间是实在的，但这种实在性只是对于物自体提供的经验性的感觉材料、印象和质料，即现象而言的。但是一旦针对物自体而言，时间就不可能是绝对的实在。”

　　这和艺术家黄钢的观念相映衬，黄钢说他走的是“物质主义”的道路，他的“现成品”只用“老的有历史性及精神性的”东西，“因为我追求中国人的美学逻辑。很多文人在收藏古物、青铜器、文房金石、黄花梨漆具时，就喜欢时间在这些器物上所留下的痕迹。”几百年以来，时间创造了物体的质感，这是人为不能创造的，这种经自然之手创作所留下的物的痕印，在中国文化中被赋予某种精神性，代表着一种人格的力量，具有很高的文化价值。黄钢追求的应该也是这种时间性本身带来的文化价值。而这些画不出来，任何主观颜色毫无法门去得以代替和表现，这必须经过多年的自然创造、风吹日晒才能形成，这也就是“无时间”的内在精神。很巧的是，黄钢在创作中，通常把它抽离出来。他之所以喜欢用真的老东西，是因为新的材料只能模仿那种古旧的感觉，在表述及内涵上一定会有很大的缺失，他说复述必定存在虚假。

　　黄钢的作品，属于“现成品”的创作。这种现成品关乎历史，它与时间存在一种关系。然而，他采用的现成品跟很多艺术家不同的是，其他的艺术家创造一种具有历史仿真效果的作品；相比之下，黄钢在其艺术作品里融入了真正的古物。他在探索时间如何在物质实体所经历的有形的和观念性的变化中显现出来。他作品里古老的有形物体经历了时间的打磨和外在形式的持续变化，当他打破这些物体的形式，并重新组合语境，使这些传统之物具有了当下的意义。同时，我们可以通过这些物体及形态的变化，体验到他作品里时间的矛盾性与可感知性。与之相似的也有德国新表现艺术家安瑟姆·基弗，基弗强调了德意志民族的精神性，这种精神性是经过二战而来的，而黄钢的作品在艺术语言上有与基弗的共同之处，但你能明显感觉出他们的文化基因不同，他们所表达的精神性也有不同面貌，它们隐藏在东西方各自不同的艺术逻辑里，代表了东西方不同的美学理想。

《五星与佛经》

　　现成品材料通过艺术家的构想可以得到艺术性升华，从而成为精神的载体。物代表着一段时间的真实境遇，物在这边，灵魂在那边。于是物与灵魂在作品语境中彼此置换，带着内在的生命力量。黄钢的智慧是，把这些古物现成品通过“再循环利用”体现出它的时间感，这就是物的灵魂。例如，黄钢在《五星与佛经》中用到的现成物是乾隆时期西藏的古木刻佛经。当时僧人一边诵经一边雕刻，他们带着宗教的虔诚，这一过程和当代艺术一样，本身也是一个心灵的净化过程，可以说是一种行为艺术。从这件作品中，可以直接看到当时僧人的刻经状态，而且这件佛经经过多年的风吹日晒，呈现出一种含蓄的美。它在时光的流逝过程中，火气全无，不用过多的语言，其自身带有很强的精神性和内在能量。艺术家运用一种极简的方式，对它进行新的创造，通过采用几排并列的五星形状，重新分割画面，我们通过这些五星形状的负形可以看到连在一起的菩提树叶。五星与菩提树叶，其实代表了人性的两个方面——五星代表力量，是积极向上向外的；菩提叶代表东方智慧，是向内收敛的心灵回归。整体来看，其美学还是属于东方的，属于一种简约、含蓄的平静。但这种平静里有着多重的含义，在时间性的解读中，有多重含义。黄钢对时间的探索与表现，除了跟历史这种“流逝的时间”存在关联，另一方面则与自身的记忆相关。《五星与佛经》里出现的五星是红色观念图形，极具象征意义。这与他从小在北京的成长记忆相关，黄钢从小生长在一个文化历史底蕴深厚的家庭，父母都是搞中国古代艺术研究的专家。因为这种文化、出身背景，他对中国传统美学的把握与修养更为敏感，他在艺术上表达的更真实、精准、更具高度，他清楚自己在做什么，能做什么。

《城堡》

　　来自历史的现成品作为对流逝时间的隐喻，再加之艺术家对现成物做以外形和观念上的转变，这些来自过去的物品在外表和意义上被加以改变。黄钢借由材料的物质属性抒发自己意欲谋求的文化意象和精神内涵。为创作《城堡》这件大型装置作品，艺术家从藏区收集了150个皮箱，如他所说，“我喜欢这种西藏皮箱的古老、原始、粗野，它们大多用当地的牦牛皮、虎皮、豹皮、熊皮制成。在藏族人家数代相传百年，被视为家庭中的成员。”在藏族人看来，箱子是带着人性温情的东西。游牧民族没什么其它家具，所有装备往箱子一搁就走了，他觉得箱子是一个有生命力的东西。兽皮做成的箱子，带着一种狂野和灵性。艺术家从现成品的摆放空间里生发了文化情怀，观看者被现场构造的强烈肃穆与过往感，以及物品所呈现出的精神信仰所慑服。在这里，我们会不由自主地屏住呼吸，一种深刻从心底油然而生，在这个物化的时代，我们几乎被泛滥的商品物质所湮没，但在黄钢的艺术创作里，或许我们可以重新思考——物对人不是压迫而是精神的承载与救赎。

　　黄钢用超现实的浪漫手法把传统与现代，力量与心灵巧妙融合在一起，探讨了现存体制下中国多重的文化现象。正如巴黎国立高等美术学院前院长亨利-克洛德·顾索所言，“黄钢在对其它时代、其它文化作品的审视中找到了开创自己个人世界的方法。这一切都显示出他对艺术发展进行了长期细致的观察，他不仅仅富有经验，而且还是名行家。但是，作为一名创作者，作为现在和过去之间艰难而紧张的对话的参与者，他被打上了我们这个时代的烙印。他承袭了另一种艺术传统，但他给漫长的西方工作室历史带来了想象不到的新生，带来了一个新的维度。”

　　在黄钢的艺术创作中，偶得的古物现成品与过去和现在的关联错综复杂，让观者感受到一种关于“时间的悖论”，并提醒我们认识到所有事物随着时间的推移都会经历其意义和形式上的变化，或许岁月如梭，快节奏的社会使得计算机逐步代替物性的本真，也正是在它的作品中，我们能够驻足，停留在“无时间”的时间里，重新思考忖度客观时间与主观精神的关系，我们可能更加注重我们我们自身周围原初的物和斑驳，这不仅是当代艺术的人文意义，也是我们应该感谢他的地方。