这位出生于1961年，在故宫边上一个四合院长大的黄钢，出生在一个文化世家，父母是研究中国古代艺术及文物的专家。这一背景使艺术家很早就对在那个动荡年代一般人遥不可及的中国古典艺术及文物有了更多的接触。

　　你认为你是当代艺术家吗？这是许多艺术杂志访谈者经常问黄钢的一个问题。

　　黄钢不疾不徐地说著：“不存在什么当代与不当代，作为艺术创作者，我一直想追求东方文化最核心最精华最本质的东西。也就是怎么从中国几千年的文化传统中把这种精神抽离出来，用当代性的、创造性的艺术语言来表现，向世界输出这种精神，输出我们的审美理想。

　　我认为当代艺术是一种哲学，应当明确追求精神及理念。当代艺术也是一种表现，应从最物质的层面做起，用完美的手段来体现所欲表达的精神，两者不能分离。”

　　这天在黄钢工作室里，知名企业家，华人圈收藏家团体清翫雅集创始人之一，也是三代收藏家庭长大的MichaelLai说：“仔细想想，不了解中国优秀的文化传统甚至连一点边儿都沾不上的艺术家，又怎能继承或颠覆这种文化呢？中国的这个时代，许多艺术从业者，还是一知半解，除了抄书，就是变成西方人的学舌鸟。至于那些想要从中国固有文化上突破的艺术家，似乎还没来得及锻鍊，连艺术的本质都沾不上边了，怎能寄望他能有所突破呢。而在黄钢的作品里，我看到了一些非常有价值的东西。他抽象的借用中国伟大工艺传统的语汇，古物现成品，透过解构、重组及再创作，颠覆了一般人对于文物及艺术的思维窠臼。”

　　Michael Lai说：“这让我想起了Marcel Duchamp、以及Joseph Beuys。”

　　马塞尔·杜尚（MarcelDuchamp)在1917年创作了一个“小便池”（泉），震惊了西方的艺术圈直到现在，人类历史第一次将艺术从“视网膜艺术”进入了所谓的概念艺术。杜尚解放了人们看待艺术的方式，把艺术从神坛拉了下来，用寻常事物，不美甚至需要避讳的小便池，来说明艺术的本质。杜尚的一生，选择了一种无为而无不为的方式抵抗世俗，并且把艺术拉下了神坛，让生活成为艺术。

　　黄钢的创作元素多以选用现成物为主，古老的佛经木刻印版、数百年历史的佛教寺庙建筑鎏金构件残片、西藏皮箱、古老的大漆屏风等。他用这些被中国人视之如珍宝的古物，透过打磨、切割，再组合、重新创作成为他的艺术。黄钢凭藉著他对中国文物以及古代艺术品材质及工艺的了解，驾轻就熟地将那些中国人珍之如传家的宝贝及古物解构、重组、再创作。他更颠覆了社会大众对于古董的迷恋，把许多人供在神坛上的古董及文物，从神坛拉下来。

　　例如：他会把福建地区三百年历史的少见的大漆门板，把金漆给磨除，重新用麻油及灰砖的灰打磨，上百年的经板被切割为五星形状，苏联的皮带扣，西藏人游牧生活中唯一的家具老皮箱，六百年的老转经变成了他的装置艺术，被破坏的的老佛像，残缺的金箔材料再塑金身，重新创造了属于黄钢的雕塑作品。

　　由于对于古物现实或历史价值的熟稔，黄钢有著一般人没有的镇定。啊！你就这样磨掉了这么美丽的金漆？一些藏家惊呼，黄钢依然不疾不徐地说：这才是这种大漆应该有的原貌，我只是还原古代工艺品的技术，重新赋予时代的精神。

　　黄钢说：“如果不谈工艺性，就很难全面地理解东方艺术，因为东方的传统艺术本身就是融化在工艺里面的。伟大的工艺产生伟大的艺术，而正是这些东西，组成了我们悠久的东方文明。中国有很多伟大的艺术，似乎都是通过工艺来体现的。很多人一说工艺，都是蔑视的态度，我觉得这是目光短浅、井底之蛙，分不清什么是高贵、什么是粗俗。比如说清代的粉彩，看着很花、很俗，但得看将它放在什么地方。把全部鲜嫩的颜色都放在一起，颜色看起来好像很俗，但在故宫里，把它放在一个紫檀木的条案上，在很深暗的环境里有这么一个鲜亮的东西，很美、很高贵。这是一套的、整体的学问，只知皮毛是不行的。其实，我对文化自身的传统十分依恋，就像人与水，这种依恋也可以说是一种文化自觉和文化自信，工艺性在东方艺术中是不可回避的问题。东方艺术中工艺性的问题，当代艺术家应有开放性的全新认识，不能简单地对工艺性一概否定。因为中国几千年的文明中，中国艺术的精神往往是由工艺性体现的，而这种工艺性在丰富的文化涵养下，包含了太多的文化内容，已经上升到了艺术与精神的层面，从远古的玉器、青铜器，到宋元明清的瓷器、家具、漆器，无不体现了东方文化中的美学理想与精神气质。不去研究东方艺术中特有的材料和工艺性中特有的精神气质，使其升华到艺术与精神层面，一切以西方审美为最高标准，否定自己文化基因中重要的东西，其实是一种文化与品位的缺失。

　　黄钢作品的价值始终是构建在一种对东方美学理想的追求上，他总是能在东方的艺术逻辑里寻找出带有当代性的普世艺术价值，他从更深的层次、从精神层面做着不断的艺术探索。

　　成琳建筑学博士、转转会创始人