众所周知，博尔赫斯在“某部中国百科全书”中告诉我们动物是这样分类的：

　　“属于皇帝所有的；涂过香油的；驯良的；乳猪；塞壬海妖；传说中的；鲭鱼；自由的野狗；本分类法中所包括的；发疯一样焦躁不安的；多得数不清的；用极细的驼毛笔画出来的；刚打破了水罐子的；从远处看像苍蝇的；其他的……”

　　米歇尔·福柯是这样评价博尔赫斯列举的这些动物的：

　　“这只是些古怪的东西，一些非同寻常的交会。我们知道，在极端事物的相接中、或者简而言之在毫无关联的事物突然的接近中，总会有一些令人困惑的东西。”

　　这种认识也可以应用到各种各样的博物馆空间上，后者往往令人迷失；它同样还可以用来描述艺术8所推出的这个展览，该展览将黄钢的工作室——一幅巧妙布置的复杂透景画——迁移到一个博物馆的空间里，其中混合了古代艺术品收藏（西藏艺术）、各种假象（社会主义现实主义）、艺术家本人的创作（西方式的现代主义）、植物（博物史）和家具：

　　“使它们相互发生碰撞的这种列举本身就具有一种魔力。”

　　艺术8就这样给人们带来了关于事物的一课，这个画廊以一种“后现代性”的尺度描绘出博物馆问题中的复杂变迁——教学和/或纪念性的物质文化的安排——的形貌，而在历史进程中形成的文化和意识形态分析模式似乎越来越难以掌控这种后现代性。

　　这种公开的展出（展览）还体现了不同文化间相互滋养和充实的关系，而这些关系不可避免地建立在表述行为和创作上的互不理解上。这个问题在黄钢的展览布置中展开，使得其历史分层呈现出来。从这个令参观者迷失的符号森林中，隐隐显露出现代性这个陈旧概念从异国趣味中汲取到的养分，以及他者文化为身份这个概念的建立所立下的功劳。在这篇试图让形式与主题保持一致的论文中，我们想探讨一下这个复杂领域的现实情况带来的一些启发。

　　本论文的法语标题ALTelier是时下的一个新词，意味着对今天的工作室——实验室——可能的内涵、以及对博物馆的另一种理解，对于这个广阔的语义场，我们试图勾勒出其轮廓，举出范例来加以说明。

　　镜子、异国趣味和现代性：启蒙世纪时期西方的他者

　　18世纪时，中国的形象让最激进的法国思想家产生了丰富的想象。对此有两个人物不能不提，他们分别代表两个极点：这就是伏尔泰和孟德斯鸠，他们各自以自己的方式吸收了在华耶稣会教士的记叙，为自己对西方的批评提供素材。因此，简略说来，我们现代性的源头可以追溯到这个幻想中的中国。随后我们又将这种现代性输出到中国，这次轮到现代性成为了迷惑中国知识分子的镜子。

　　西方递给中国人的这面镜子对于这个帝国来说起到了相似的功用，在这里，他者即现代。对此，我们想到了对称人类学的伟大理论家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的表述，因为这句话恰如其分地概括了情况的错综复杂，同时将信念放在了确信的核心，他的观点如下：“所谓现代的人，就是相信在他人看来自己是现代的人。”

　　镜子总是让人联想到投射影像的人的形象。它将主体显示为客体，最终强化了主体的身份怀疑。这就是镜子的效应：（文化上的）他者变成了自恋的养分，虚构的他性。

　　众所周知，二十世纪时，“西方”对于在中国为摒弃传统和系统破坏知识遗产进行辩护发挥了作用。文化***也许可以被视为雅各宾党人的革命，造成了与过去的急剧断裂。文*后的一代人就是出自这种断裂，黄钢就属于这代人。在与全球化消耗型的当代性和疯狂的经济增长进行的斗争中，像他这样的艺术家觉察到了从过去寻找资源、重新连接起传统的阿莉阿尼线的必要性，这条线索通向文化身份的圣杯。

　　野蛮

　　我心想：“如此的疲惫，如此的野蛮！所有这一切都是非人的。所有这一切都不纯粹。一些独立而对立的奇迹彼此接近，甚至是最为敌对的那些奇迹汇聚在一起时，却也是它们最相似的时刻，这是个悖论。”

　　保罗·瓦莱里在疯狂年代之初这样表达了他对博物馆的看法。“野蛮”这个词在该背景下的使用只会让我们联想起沃特·本杰明（Walter Benjamin）的著名格言，而且这句话悲剧性地成为了他的墓志铭，“一切文明的证明同时也必然是野蛮的证明”。

　　博物馆小心翼翼保管地所有收藏品回应了这种观点，因为这种物质文化的积累通常都是各种文明动荡不安、充斥暴力的历史的凝结。战利品、考古发掘物及其他成堆的珍宝往往隐藏了一种险恶的现实——历史的、政治的、社会的——，人们选择对此沉默不语。保罗·瓦莱里还写到了一种更早的世界大战：

　　“但我们继承的遗产十分沉重。现代人被无穷的技术手段弄得筋疲力尽，同时也因自己财富过多而变得贫乏。”

　　现在我们来看看他对他者文化进行的思辨：

　　“我相信，不管是埃及、中国还是希腊，尽管这些国家智慧而高雅，但它们都没有经历过这种将相互吞噬的创作并置在一起的体制。它们没有把一些不兼容的娱乐单元打上登记号，而且是根据一些抽象原则。（……）只有一种既不注重感官享乐也并非理性的文明才能建造起这样一栋支离破碎的房屋。”

　　然而，这些“支离破碎的房屋”似乎扩张到了全世界，就像“现代性”、商品的自由流通或是无处不在的流动工具……我们可以想象得到，在一个世纪之后的今天，如果保罗·瓦莱里估量一下自己对于聚积物品的探询所具有的当代性，他会感到多么惶恐：

　　“捐赠和遗赠的机制、产出和购买的连续性，以及由于时尚和品味变化以及它们对人们过去不屑一顾的作品的重现带来的另一种增长动机，这些东西共同不懈地促成了一种多余而且无法使用的资本的积累。”

　　如果说博物馆机构符合一种战略，而个人行为则相当于一种战术，那么我们别无选择，只能变得“肤浅”或“博学”，而按照保罗·瓦莱里的观点，这两种情况实际上是一样的：我们成为了机构的人质，仿佛被它催眠了一样。

　　“我们的珍宝带来的沉重压迫令我们晕头转向。将它们集中在一个地点的必要性更夸大了其令人惊讶和伤感的效应。不管这宫殿是多么宽敞、多么合适、多么井井有条，我们孤独地面对这么多艺术，在这些长廊里始终有些迷失和遗憾。（……）我们必然要屈服。怎么办？我们变得浅薄。（……）或者说，我们把自己造就成博学者。在艺术方面，博学是一种失败（……）”

　　对批评的批评

　　让我们回到中国和一种比较的方法上来，这样才能试着以其他方式思考在空间中组织事物，重新探讨其社会生成的问题，用另外的方法观察其意义的衔接，远离一切本质主义。如果我们认同程艾兰的观点的话，那么可以这样来看：

　　“比较法不应该只是一个成就点，因为它被设想为一个理论起点，不得不够建起一些对象和假象来。（……）把一些对比展现出来是很容易的，因为我们有一些物品就是为这个目的而构造的。”

　　然而，在这个镜子游戏中，看到他者能揭示出自身的“不思”，这是很说明问题的。弗朗索瓦·于连（François Jullien）在一系列著作中采用了如此方法，用中国的古代来反思西方的古代。弗朗索瓦·于连写下了这样一段对于孟子的文章的评述：

　　“没有逻辑的协调（也没有句法的连接），只有配对和嵌套的严丝合缝在此为证。这是篇论证型的文章，但是并没有形成一种推理：只是组建了一种布局。（……）它并非推出一个概念，而是将一种情境系统化，使之变得典型；它并非将论据串联起来，而是面对面地摆好一些姿态，强调其关联。简而言之，它并没有阐明一个论据，而是像一个机制一样运作。”

　　我们想把这样一种对文本结构的分析移用到对一种空间布置的分析上来——也就是说对展览的分析，然后提出“讽喻结构”的模式。在这样的布置中，观众并非面对一种再现，而是感到自身显示出一种结构，被他当作间断性的总合来感知。这种结构由一些具有指数价值的特性构成。这种结构的表意方式是间接的：它通过一连串偏移来进行。每个细节都像整体的一个指示、像其征兆之一一样发挥功效。这些并置在一起的指示同时行动起来，产生了一种不趋同，因为它们没有汇集在一起形成一种再现。此外，“大象无形”，弗朗索瓦·于连在同名著作中也是如此向我们介绍中国绘画的非客观性的。

　　客体的民主，多元立场

　　让我们将刚刚提到的这种模式与尚塔尔·穆夫构想的“激进民主”的概念进行对比，从而将讨论带回到当代背景中。一种隐喻结构所施展的意义战略似乎能满足其愿望，即看到接受社会分化和对抗的构成作用的一种文化实践开始出现，也就是说，一种本身就包含了差异、多样化和冲突的实践。

　　“对于受到康德关于现代民主的理论影响的模式，我们必须拿另一种模式来与之对照，一种不以和谐和调和为目的、但却承认分化与冲突的构成作用的模式。”

　　这个任务也许恰好要由未来的博物馆来承担。尚塔尔·穆夫从反本质主义的立场出来进行论证，这种态度认为不存在既定的根本身份，而只有一些通过同一化进程构建起来的身份。这样一种观念将生成凌驾于存在之上，承认了主观性通过与世界的大量互动而不断发生改变：即意识和现实，潮起潮落。

　　在我们看来，博物馆中成堆混杂收藏品的现实——这种异质性——更是包含了尚塔尔·穆夫提出的“竞赛多元化”模式的萌芽。创造出竞赛多元化的目的就是为了将“对抗变为竞赛”。要想设定这样一种多元化的条件，就必须重新协商特殊性与普遍性之间的关联，引申开来说就是将这些词语联系在一起的传统辩证法。内在：普遍性正是处在特殊性和对差异的尊重之中。

　　还是根据尚塔尔·穆夫所说：

　　“要想让这样的多样性找到其表达的条件，主体的多种民主观点应该被搬上舞台，而且是按照允许不同观点在它们承认为共同政治空间组成部分的空间内形成对峙的部署方式。”

　　这就是我们探讨的收藏品混杂布局的公开透明和可驳性所具有的特点，而且这也可以作为明天的博物馆的规划：即对这些空间布局进行舞台布置。

　　博物馆朦胧的科学意愿可以追溯到其诞生之初的百科全书功能上去：也就是说文艺复兴时期欧洲各地发展起来的古玩陈列室、珍宝馆、工作室等等。在博物馆的历史中，它们经历了各种可视体系，也曾屈从于不同的意识形态要求。现在，它们的生成似乎就是要集中起来，讲述新的“故事”，千方百计用各种木头来电或：艺术、科技、人文史和自然史。博物馆日益抛弃了自己的科学功用，也许会成为地点制造者，在这些地方，“新的语言游戏可能导致一些可以包容多种民主形式的做法和机构的出现。”，也就放弃了本质和超验性。

　　博物馆-陵墓：

　　博物馆的记忆和纪念功能怎么样呢？人们将对我们提出异议。

　　人类学家阿德里安·弗尔蒂（Adrian Forty）和苏珊·库什勒（Suzanne Kuchler）提醒我们注意：

　　“人们通常接受实物能够替代精神形式的记忆这一假设，但出于各种原因我，们应该对这一假设提出质疑。……纪念性古迹生命短暂，构思它们的目的就是让它们渐渐消失，从西方纪念传统这一角度来说，这些纪念性古迹构成了一种让人难以理解的悖论。然而，这样的东西常常产生在非西方的社会里，甚至当它们湮灭于西方人种志博物馆时，这在它们的创作者看来，仅仅是摆脱它们的另外一种方式罢了。”

　　苏珊·斯图瓦特（Susan Stewart）也告诉我们：“收藏的最终目的是遗忘”。关于记忆这个问题，一个更接近我们时代的耶稣会士米歇尔·德塞尔托（Michelde Certeau）也曾说过：“记忆是一种反博物馆：因为记忆是无法定位的。”

　　另现代？后现代？现代？

　　我们之所以从文章的开头就闭口不提“后现代”，是因为我们觉得我们面临的是一些从来算不上现代的反应和艺术形式，而且它们与现代这一主题的本质主义（总而言之与一神论相关）格格不入。政治学家约翰·格雷（John Gray），在他对《启蒙世纪及其人文主义的遗产》进行批评时，曾就此引用了老子说过的一句话：“天地不仁，以万物为刍狗。”

　　当我们谈到中国当前的同时代性时，更为理智的做法是谈论“多元的前现代主义”，而不是根本未经过现代过程的“后现代主义”。这一多元的前现代给我们打开了一条竞赛多元论之路。

　　二十年前，那些后现代理论家们令人疯狂的预言还只是思辨性的，而现在，它们已经变成了平常的现实。从中心地位到逐渐被边缘化，西方至今似乎都很难适应这个现实。欧洲中心论的失败也导致了建立在进步梦想上的人文世界性的失败——后者也来源于一神论。

　　结论

　　最后，我们是否应该对身份这一定义、甚至这一信仰产生疑问？借用一句中国的俗语，“变是唯一不变的真理”。程艾兰大致上让我们明白了孔子的这个观点：“他的观点是非常新颖的，实际上在他看来，传统的确是不断变化的。”

纪尧姆·帕里 艺术家、巴黎国立高等美术学院教授

翻译：李华